Anniken Greve intervjuer Merete Morken Andersen

Anniken Greve intervjuer
Merete Morken Andersen

 

Anniken Greve er professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Tromsø. Merete Morken Andersen er forfatter og førsteamanuensis i faglitterær skriving. 

Samtalen foregikk spontant og i en uformell setting i august 2013, altså fem år inn i arbeidet med Amalie Skram-prosjektet. Hverken intervjuer eller intervjuobjekt gjorde forberedelser i forkant. Målet med samtalen var at biografen skulle få hjelp til å tenke gjennom sitt eget prosjekt.

Det er Merete Morken Andersen som har transkribert samtalen. Den er gjengitt med tillatelse fra Anniken Greve.

Blodet i årene. Amalie Skram og hennes tid og nettstedet Tidsånd.no ble lansert i oktober 2018. Samtalen fant altså sted midtvei i arbeidet.

 

Merete intervju

 

AG: Jeg vil stille spørsmålene mine slik at de ikke legger føringer på intensjonsdybden i svarene du gir. Du bestemmer selv på hvilket nivå du vil svare; kort og grunt, eller dypt og omfattende. Spørsmål som dette svarer man på en gang, eller mange, alt etter hvordan spørsmålet lever for en. Spørsmålene er organisert i en rekkefølge, men de er ikke ment å skulle ha liv kun i denne rekkefølgen. De er altså lineært organisert, men den plassen de er ment å ha i arbeidet, er ikke lineær. Dessuten kan svarene påvirke hverandre, slik at det du svarer ett sted kan virke tilbake på det du har svart et annet sted.

MMA: Det høres bra ut. Omtrent som måten mitt hode funker på. Den kommer stadig tilbake til de samme spørsmålene, men med ulik dybde og presisjon.

AG: Slik fungerer nok alle hoder som tenker. Man tror at arbeidet med spørsmålene foregår lineært, men det gjør det ikke. Det blir litt som når du bygger et hus: du starter ikke med pipen eller taket. Du starter med grunnmuren. Du bygger nedenfra og opp. Men det du gjør oppe, kan komme til å endre det du gjør nede. Eller i grunnen er den hermeneutiske sirkel et bedre bilde på hvordan slikt arbeid foregår. For det du gjør ett sted, kan hele tiden endre hvordan du forstår helheten, og omvendt. Din forståelse av de begrepene som lå til grunn for helheten, kan for eksempel endre seg. Alt er i bevegelse hele tiden. Etter min mening fins ikke lineær tenking. Det lineære er bare en praktisk ordning for å tilpasse tenkning det at vi eksisterer i tid. Men altså – mitt første spørsmål til deg er: Hvilken plass har Amalieprosjektet i ditt eget forfatterskap?

MMA: Jeg tror i grunnen det er en organisk fortsettelse av hele forfatterskapet mitt. Det er først i denne fasen jeg er nå, som er «levere varen-fasen», et snaut år før jeg må være ferdig, at jeg virkelig begynner å se sammenhengene mellom dette prosjektet og ting jeg har arbeidet med tidligere. Det er nesten litt rystende for meg å få øye på hvordan alt henger sammen, både i detaljene og i de lange linjene, for det får konsekvenser for hvordan jeg skal forstå dette med kausalitet og sammenheng i mitt eget liv og arbeid. Særlig for hvordan jeg skal tenke på fremtiden. Det er noe her jeg ikke forstår.

AG: Hva mener du med det?

MMA: Vel, når man tenker på sammenhengene i ens eget liv, for eksempel de som fins mellom de bøkene man har skrevet, er det jo naturlig å se for seg at det skal finnes en slags utviklingslinje som peker én vei, nemlig fremover på tids- og utviklingslinjen, og at hver enkelt bok er knyttet til en bestemt fase i ens liv, og er et resultat av det man visste og forsto der og da. En slags rapport over ståa den gangen man skrev den, liksom. Og man håper vel også at man blir litt klokere for hver bok, i hvert fall sånn i prinsippet. Forstår mer og mer av verden, legger sten på sten oppå hverandre i et byggverk, slik at man ender sitt liv med større innsikt enn man startet ut med. Men dersom man skal tenke slik, er det vanskelig å forklare hvordan en bok skrevet for sytten år siden kan gi svar på spørsmål som jeg først har kommet på nå i det siste. Men slik ser det ut til at det har foregått.

AG: Forklar.

MMA: Helt siden jeg startet med dette Amalie Skram-prosjektet, har jeg hatt som metode å følge de impulsene jeg har fått med hensyn til arbeidsmåter, ulike uttrykksformer og ulike problemstillinger. Jeg har på en måte lekt og tenkt parallelt hele veien, i tro på at begge deler kan bringe meg videre, om enn på ulikt vis. Og så har jeg passet på å dokumentere alt jeg har gjort ganske grundig, slik at det skal være mulig å gå tilbake og finne ut hvordan tankene og ideene har utviklet seg. Så om det skulle dukke opp en god idé undervegs i prosjektet, skal det altså være mulig å spore tilbake til hvordan den ble født. Denne impulsstyrte, men likevel disiplinerte, må man vel si, måten å jobbe på har blant annet resultert i 130 malerier med motiver hentet fra Skrams liv og diktning, et teaterstykke satt sammen av tekstbrokker fra hennes og Erik Skrams tekster, tre teaterdukker og en fuglemaske som skal kunne brukes i stykket, et korsstingsbroderi av Amalies ansikt, en liten babydukke som jeg fikk det for meg at jeg skulle dekke med bladgull, en lang rekke intervjuer med vanlige folk som vet noe om livets mørke og lyse sider som jeg tror Amalie også visste noe om, en hel skog av slektstrær, en omfattende tidslinje, og utallige teoretiske sideveier som jeg har vandret nedover for å se om jeg kunne finne noe som kunne brukes, for eksempel traumeteori, nevrobiologi og postkleiniansk objektrelasjonsteori. En hel masse greier, med andre ord, innenfor alle slags disipliner, og gjennom mange år. Og selv om jeg undervegs ofte har ristet på hodet av meg selv og mine egne påfunn, og alle de praktiske problemene jeg har måttet løse for å kunne fortsette, for eksempel å lære meg å male, eller studere folketellinger, eller brodere korssting, eller konstruere nebbet på en fuglemaske, eller forstå hvordan hjernens hardware-system er skrudd sammen, har jeg likevel fortsatt, i en slags kullsviertro på at jeg kom til å finne noe på denne måten som jeg ikke kan finne ut på annet vis. Og nå har det gått så lang tid at jeg nesten har glemt det jeg gjorde til å begynne med, jeg har liksom bare fortsatt å gå i alle slags retninger. Som om jeg har tråkket opp et kryssmønster av stier inni en mørk skog, fordi det ikke fantes noe kart å orientere seg etter da jeg startet.

Men nå når prosjektet er i ferd med å skulle ledes inn i ferdigstillingsfasen, begynner jeg å se at det har vært en plan der helet fra starten av, til tross for at jeg har tillatt meg å følge impulser og virre rundt som en blind høne. Som om det fantes et kart i meg likevel, helt fra starten av, tegnet av noe i meg som er klokere enn meg. Og dette «noe» har tydeligvis noe det vil ha sagt i forbindelse med Amalie Skram, og om forbindelseslinjene fra henne til meg. Og det er kanskje ikke så merkelig; man kan jo forestille seg at mine ulike intuitive innfallsvinkler til tema og motiv i Amalieprosjektet har bevirket at en slags foreløpig språkløs viten om det jeg skriver om, har funnet et språk, og altså er blitt brakt fra et førbevisst til et bevisst nivå i meg selv. Det som virkelig er rart, er at det ser det ut til at dette «noe» hadde noe å si i dette konkrete prosjektet allerede i starten av forfatterskapet mitt. For eksempel har det nettopp gått opp for meg hva tittelen er på det bildet som avslutter billedserien jeg har malt. Det er et maleri komponert rundt et fotografi av meg selv som niåring som bader i Mjøsa, der jeg har fått en stor, svart, dobbel fugl på hodet. Det er en fugl som har dukket opp i mange andre bilder i dette prosjektet, men da i forbindelse med ting som har med Amalie å gjøre. Jeg har aldri forstått hva alle disse fuglene har villet si, men jeg har akseptert at de har dukket opp, og har konsentrert meg å få til å male dem, siden det nå tydeligvis var fugler som skulle til. Og det har for så vidt vært krevende nok, for en som aldri har malt før. I dette siste bildet sitter altså fuglen på mitt eget niårige barnehode, og den henvender seg til en dronningskikkelse med gullbelagt krone. Inni dronningens hode fins et lite, forgylt barn, og opp fra dronningkronen flakser det en forgylt fugl med et enormt, stirrende øye, som stirrer tilbake på fuglen på mitt eget, niårige hode. Vel. Jeg sto i atelieret mitt og stirret på dette bildet jeg hadde malt. Jeg forsto at det var ferdig da øyet på fuglen som stiger opp fra dronningens forgylte krone, var på plass. Jeg laget øyet av en liten, rund dings jeg fant i lomma. Og idet jeg satte det på plass, var det som om det gikk opp for meg med et klikk at bildets tittel er «Dronningen etter badet». Håret reiste seg på underarmene mine; selvsagt er det dronningen etter badet jeg har malt. Og det føltes skummelt, for Dronningen etter badet er altså tittelen på en av mine romaner, som jeg skrev lenge før jeg begynte på dette prosjektet. Den romanen handler om en maler, men hovedpersonen er en kvinne som forsøker å skape et system for sammenheng og mening i tilværelsen, men der hele prosjektet glipper for henne på tragisk vis. Og vi forstår at det fins et mørkt tomrom i henne som har vært motoren for hele det dødsdømte prosjektet hennes; et barn som døde. Ved utgangen av romanen forsvinner hun inn i mørket, og også inn i en selvskapt fiksjon. Det går ikke så bra med hverken henne eller prosjektet hennes, med andre ord.

Det er veldig lenge siden jeg har tekt på den romanen, og enda lenger siden jeg skrev den. Men når denne sammenhengen gikk opp for meg, at jeg den gangen for sytten år siden på en måte hadde skrevet en fiksjon som direkte ga tittelen til et bilde jeg nettopp hadde avsluttet, og som dessuten både i sine detaljer og i helheten viser direkte til ting jeg arbeider med i dette Skram-prosjektet, og altså først har begynt å interessere meg for de siste årene, gikk det også opp for meg at alle de kvinnelige hovedpersonene i mine egne romaner på en måte kan leses som ulike portretter, tatt fra forskjellige vinkler, av meg selv nå, slik jeg arbeider i dette prosjektet. Og det er da det begynner å bli virkelig skummelt.

AG: Hvorfor skummelt?
MMA: Fordi både hovedpersonen i Dronningen etter badet og alle de andre kvinnelige hovedpersonene i mine romaner beveger seg på grensen av galskap. Eller de går over den grensen. Og det går dessuten ikke så bra med dem. De sliter for eksempel veldig med å skille fiksjon og virkelighet. Og forholdet mellom fiksjon, virkelighet og galskap er jo noe som står sentralt i mitt Skram-prosjekt, både i helt konkret forstand gjennom at jeg skriver fortellingen om personer som virkelig har levd, og gjennom at Amalie Skrams liv i lange perioder var preget av galskap, i betydningen psykose. Altså at veggene mellom indre og ytre virkelighet løste seg opp for henne på en måte som kan beskrives som at den indre fortellingen begynte å styre de ytre handlingene hennes. Og alt dette er jo veldig alvorlige greier. Livet hennes endte ikke så lykkelig, tror jeg. Hun var fattig og syk og nedbrutt og ute av stand til å skrive ferdig verket sitt. Og hun var bare ti år eldre enn jeg er nå, da hun døde. Ikke akkurat noe man har lyst til å oppdage sporene av i seg selv, med andre ord. Og dessuten altså foruroligende fordi det rokker om på forestillingen om at man forstår mer etter hvert. Er det virkelig mulig at jeg kan ha skrevet ulike portretter av meg selv og en beskrivelse av måten jeg jobber på nå, mange år før jeg ante hvem jeg skulle bli, eller hva jeg skulle komme til å jobbe med? Hvem eller hva i meg var det i så fall som visste dette? Hvem var karttegneren? Og sitter jeg nå, i Amalie Skram-prosjektet, og gir svaret på spørsmål som jeg først skal komme på å stille om en sytten års tid? Kommer jeg i det hele tatt til å være i stand til å skrive om sytten år? Det begynner fort å surre i hodet når man tenker slik!

AG: Det høres ut som om det virkelig går inn på deg, dette.

MMA: Ja, det gjør det, for det handler jo i bunn og grunn om min forstand. Jeg avsluttet den skjønnlitterære delen av forfatterskapet mitt etter romanen Mandel, fordi jeg skjønte at det oppdraget jeg hadde påtatt meg i den romanen, som nettopp handlet om å utforske noe av forskjellen på indre og ytre virkelighet, var for stort for meg. Jeg kunne ikke fortsette videre inn i slike prosjekter og samtidig bevare min forstand. Jeg ville på en måte dytte på grensen for hva som kan forstås i den romanen. Men slike grenser tillater ikke nødvendigvis å bli dyttet på uten til en høy pris for den som dytter. Dette måtte jeg ta hensyn til, ikke minst fordi jeg hadde to barn som fremdeles var midt i barndommen sin, og som trengte både meg og min forstand. Etter Mandel bestemte jeg meg derfor for å skrive to faglitterære bøker, som til sammen skulle ta så lang tid å skrive at barndommen til barna mine ville være over når bøkene var ferdige. Etter det var alt åpent, men den gangen var det så lenge til at det var vanskelig å forestille seg. Den første fagboka av disse to var Skriveboka. Den var i grunnen ikke så vanskelig å skrive, for den var basert på min erfaring etter mange år som forfatter, redaktør og skrivelærer. Den var riktignok svær, manus var på 1,6 millioner tegn, det var mye stoff å håndtere og holde orden på, så jeg var temmelig utmattet, både underveis og etterpå. Men den var likevel ikke egentlig vanskelig å skrive på dette eksistensielle nivået jeg snakker om her, siden det dreide seg om formidling av noe som jeg hadde holdt på med i mange år, og ikke utforsking av noe helt nytt og ukjent.

Mens denne biografien om Amalie Skram var et oppdrag fra Gyldendal. Jeg takket ja fordi jeg tenkte at det var en oppgave som var omtrent passe vanskelig for meg, slik at jeg måtte strekke meg, men ikke for mye, og fordi jeg forestilte meg at det ville ta veldig lang tid å fullføre noe slikt. Hva jeg skulle gjøre etter at biografien var ferdig, trengte jeg dermed ikke tenke på den gangen. Men nå, i denne siste fasen av prosjektet, ser jeg at det hele liksom organisk har vokst seg til, slik at det likevel er blitt et skjønnlitterært prosjekt, til tross for intensjonene mine. Mer og mer er det Merete som skjønnlitterær forfatter som skriver. Og ungene er altså blitt store i mellomtiden; sønnen min er tyve og datteren min seksten. Jeg befinner meg på det stedet som jeg ikke kunne forestille meg den gangen.

Men om mitt Skram-prosjekt er et skjønnlitterært prosjekt, er det jo i alle fall et prosjekt som handler om virkeligheten. Og dermed reiser det problemstillinger som jeg som skjønnlitterær forfatter ikke har måttet forholde meg til tidligere. Før har jeg bare kunnet dikte i vei, og det har for så vidt vært vanskelig nok, men ikke på samme måte som nå. For nå kan jeg ikke bare dikte i vei, av den enkle grunn at jeg forvalter ettermælet til levende mennesker. Og man leker ikke butikk når man holder på med slikt. Kravene er ikke mindre når man jobber slik jeg gjør det – men det er jeg selv som må avdekke hva kravene er. Dette er noe som ligger tungt på meg, og det tynger i grunnen mer og mer jo mer jeg tenker på det. Men samtidig liker jeg det jo og. Lista er lagt veldig høyt – men det er jeg selv som har lagt den der. Det er ikke til å komme forbi. Det er jeg som har formulert eksamensoppgaven, og det er jeg som må løse den. Eksamen skal dessuten avlegges i full offentlighet, så det er grunn til å skjerpe seg.

AG: Dette er interessant. Du sier på den ene siden at det er en organisk forbindelse mellom dette prosjektet og dine tidligere skjønnlitterære bøker. Men samtidig er det tydelig at det også fins tydelige brudd; du ville noe annet da du startet, noe annet enn den slags type nød som nesten veltet deg over i en slags galskap tidligere, i arbeidet med romanene dine. Men selv om du ville noe annet denne gangen, er det likevel i ferd med å bli realisert på en måte som minner mye mer om hvem du var som forfatter enn du hadde tenkt. I grunnen er det hele mer alvorlig nå, fordi denne gangen adresserer du en virkelighet, og du kan ikke påføre virkeligheten den strukturen du ønsker. Så det innebærer et slags underkastelsesmoment. Vi snakker altså om et forsøk på brudd som organiserte seg som en organisk sammenheng, og som stilte enda sterkere krav enn de du hadde merket i tidligere prosjekter. Arbeidet har vist deg både forbindelseslinjer og brudd.

MMA: Ja, det er riktig. Og når jeg sier at det er en organisk forbindelse med dette prosjektet til mine tidligere bøker, mener jeg også organisk i mitt eget liv. Jeg er jo blitt eldre siden sist; kroppen er blitt eldre, ungene er blitt store, jeg er blitt skilt, har erfart mer av livet, har jobbet ganske mye med mennesker, både med grupper og enkeltpersoner, for å hjelpe dem i deres skapende prosesser, har sett mer av virkeligheten, lært meg ting jeg ikke kunne før. Jeg er ikke der hvor jeg var. Jeg kan aldri komme dit igjen. Og jeg kan ikke gjenta de gamle triksene.

AG: Så forskjellen er vekst. Man gidder ikke gjøre de gamle triksene, og dersom man hadde giddet, hadde de ikke virket på samme måte. Det ville vært en fallende bevegelse, og til slutt ville man vært død.

MMA: Ja, ikke sant! For meg er den fallende bevegelsen du beskriver der en reell redsel. Det er dette jeg kaller stivheten. Den ender i en slags grimase, og den grimasen er ikke fin.

AG: Jeg har en fornemmelse av at du tenker at en forståelse av Amalie Skram kan være en vei til forståelse av Merete Morken Andersen. Men også motsatt: At en forståelse av Merete kan være en vei til forståelse av Amalie. Er det riktig forstått?

MMA: Det der har jeg tenkt enormt mye på. For min indre skeptiker kommer selvsagt stadig med kommentarer av typen «Men herregud da jente, dette du driver med nå, har ingenting med Amalie Skram å gjøre, det handler bare om deg selv.» Og så må jeg se skeptikeren i øynene og forklare for n’te gang at jeg har tatt denne måten å jobbe på fra terapirommets arbeidsform, fordi jeg mener det er en relevant ramme å forstå Amalie Skram innenfor, og fordi den kan være til reell nytte for leseren. Både livet hennes og forfatterskapet er i stor grad preget av hennes plagede sinn, og innebærer blant annet å måtte forstå hva galskap er. Noe av det hun er mest kjent for, er jo de to sinnssykehusromanene, som skapte voldsom furore i datidens psykiatridiskusjon, og som det fremdeles ofte vises til når slike emner skal diskuteres. Så som biograf er det naturlig å stille spørsmål som: Galskap i forhold til hva? Og hvor begynner i grunnen galskapen? Hva er galskapens elementer og virkemåte, og på hvilken måte forholder den seg til omgivelsene den oppstår i? I terapirommet er det slik at terapeuten ikke har andre enn seg selv å bruke i arbeidet med å hjelpe klienten. Man bruker seg selv som instrument for å forstå et annet menneske, og til hjelpe dette mennesket til å forstå seg selv. I dette ligger det selvsagt enorme feilkilder. For eksempel det som kalles motoverføring, som er terapeutens egne følelser og forestillinger som vikler seg inn i dialogen med klienten. Så det hele er altså mildt sagt et både komplisert og urent og usikkert prosjekt.

Samtidig må man jo spørre seg om hva som er alternativet når man skal forstå et annet menneske, slik man skal forsøke som biograf: å oppføre seg som om man selv ikke var til stede i arbeidet, at det hele dreide seg om en objektiv vitenskap? Dessuten er det slik at selve den feilkilden som ligger i biografens egne følelser, hennes for-forståelser og oppheng, også kan brukes som instrument: gjennom å få dem opp på bordet og diskutere dem, forsøke å vikle fra hverandre hva som er hva av terapeutens og klientens/den biografertes materiale, vil man kunne komme til større klarhet, og kanskje også til ny innsikt, ikke bare om seg selv og klienten, men om menneskesinnet generelt. I det minste kan man forestille seg at en tilskuer til en slik dialog vil kunne kjenne etter om det fins noe gjenkjennelig i det som kommer frem i prosessen, og om det føles nyttig.

Denne dialogen som diskuterer motoverføringen, foregår i det jeg kaller Amaliebrevene, som er en viktig del av biografien. Det er brev som jeg skriver til Amalie, og der jeg diskuterer nettopp det i mitt eget liv som speiler noe i hennes liv, eller der det som kommer opp i studiet av hennes liv, vekker tanker og følelser i meg selv. En gigantisk forskjell på dette rommet som jeg skaper mellom meg selv og Amalie og et virkelig terapirom, er selvsagt at i dette tilfellet er klienten død. Det er leseren jeg egentlig henvender meg til. Amalie får jeg ikke gjort noe for, annet enn å forvalte ettermælet hennes på en måte som jeg tror vil være i samklang med måten hun selv levde og arbeidet på. Dialogen med henne i Amaliebrevene er altså i virkeligheten en dialog i monologform, basert på alt hun har etterlatt seg, men ikke med henne selv som levende og pustende individ som kan ta til motmæle. Men en av begrunnelsene mine for å jobbe slik, er at selv om hun er død, er ikke fortellingen om henne avsluttet. Tvert imot er det jeg, i rollen som hennes biograf, som i stor grad er med på å forme den fortellingen. Det er for eksempel jeg som bestemmer hva som skal komme med i biografien, og hva som skal forbigås i stillhet. Og det er av stor betydning hvilken henvendelsesform biografen går inn i formingen av en slik fortelling med. Når jeg gjør det på denne måten, er det som om jeg tvinges til å se Amalie i øynene under arbeidet., og da blir alt mer forpliktende. Jeg tvinger meg selv til å se for meg hvordan hun ville ha reagert på det jeg skriver. Det betyr for eksempel at jeg noen ganger må stålsette meg, for jeg vet at hun ikke ville likt en del av det jeg skriver, men jeg forsøker likevel å legge det frem på en slik måte at hun med sin intense sannhetslengsel ville kunne godta det. Amalie Skram var både forfengelig og lett å fornærme, men hun hadde en dyp anerkjennelse i seg for alle som forsøkte å finne en form til sannheten. Den var meget viktig for henne.

Og samtidig er dette med brevene til Amalie selvsagt også et formidlingsgrep som er gjort med håp om at det som skjer i det utvidete terapirommet mellom meg og Amalie kan være til nytt for leseren, i forståelsen av den verden han eller hun selv lever i. Jeg tar for meg de store emnene som jeg finner i hennes liv, og om selvsagt inkluderer tiden hun levde i, og snur og vender på dem på den måten man gjør i terapirommet; for å undersøke hvor det fins åpninger for vekst, forandring og frihet. Jeg søker dessuten etter de møtepunktene som fins mellom oss, for eksempel at vi begge er kvinner, mødre, forfattere, samfunnsborgere, at vi må finne måter å håndtere både de praktiske, kroppslige, økonomiske, følelsesmessige og eksistensielle sidene ved tilværelsen på, hver i vår tid. Om det å være tilskuer til denne liksom-dialogen vil føre til noen innsikt for leseren, har jeg selvsagt ingen garanti for, det jeg opplever, kan fremstå som selvfølgeligheter, eller som totalt fremmed. Jeg kan dessuten ikke vite sikkert hvor Amalie slutter og jeg selv begynner i det hele. Men jeg kan i det minste vise frem hvordan min egen konfrontasjon med de emnene som slår meg i møtet med hennes liv, har satt noe i bevegelse i meg selv. Og jeg kan forsøke å se det hele i sammenheng med den tiden jeg selv lever i, og vise på hvilke punkter jeg opplever at dette er temaer som ikke er gått ut på dato.

Denne liksom-dialogen med Amalie er mulig for meg å skrive fordi jeg har lest så enormt mange brev til og fra henne. Jeg vet hvordan hun var som brevskriver, og kan dermed, i hvert fall til en viss grad, forestille meg hvordan hun ville ha lest og reagert på mine brev. Det er for eksempel utgitt tre store bind bare med brevene mellom henne og ektemannen Erik Skram, og jeg har vært gjennom dem utallige ganger, og kodet dem på ulikt vis for å undersøke hva det er som foregår i dem. Formen i mine brev speiler dessuten formen i hennes egne brev; en veksling mellom stort og smått, trivielt og universelt, dypt og grunt. Og siden så mange av brevene hennes fins digitalt, og teknologien åpner for det, kan leseren på det nettstedet som skal følge boka, selv enkelt lese de virkelige brevene hennes, og på den måten danne seg et eget bilde av henne, og av måten hun ville ha reagert på det jeg skriver på. På denne måten håper jeg å kunne få henne til å stå frem for leseren som et levende og pustende menneske selv om hun er død – fra en annen tid enn vår egen, men samtidig til forveksling lik en av oss. I mellomlandskapet mellom de levende og de døde.

AG: Ut fra dette du her sier om å strekke Merete ut mot Amalie på denne måten, forstår jeg at tanken om det utvidete terapirommet er uhyre viktig for din måte å jobbe på i dette prosjektet.

MMA: Det er det. Jeg har bakgrunn som terapeut, og du kan ikke ta den delen ut av meg når jeg er biograf, i den forstand at jeg ikke kan la være å undre meg over hvordan sammenhengene er mellom liv og diktning, både i mitt eget liv og i Amalies liv. Men min terapiutdanning har vel å merke foregått innenfor en helt bestemt og ganske uvanlig terapiform, nemlig psykodrama. Det er en form for gruppeterapi som tar utgangspunkt i formen til det greske dramaet, og den ligger altså i utgangspunktet nær den dramatiske formen, og dermed teatrets uttrykksmåte. Arbeidsmåten i psykodrama er slik at vi gestalter det vi vil undersøke; vi bringer det inn på scenen og setter det i bevegelse, for å se hva som skjer. Målet er katharsis, den terapeutiske renselsen som også var de greske dramatikernes mål. Og da snakker vi om katharsis for publikum, altså leserne i mitt tilfelle, ikke for dramatikeren eller skuespillerne, selv om dette selvsagt også kan være en del av det hele.

Modelleseren min i dette er min egen datter Anna på seksten år. Hele prosjektet innledes med et brev til henne, der jeg konkret beskriver en virkelig situasjon, der hun har løpt avgårde til skolen en marsmorgen, og jeg sitter fordypet i mitt arbeid som biograf på hjemmekontoret, kavende midt i det nødtørftige research-knotet som slikt arbeid innebærer. Jeg forsøker å forklare for henne, på en måte som en sekstenåring kan forstå, hva som står på spill i dette biografiprosjektet mitt, og hvordan jeg med alle hjelpemidler jeg har til rådighet prøver å få biografien om Amalie Skram til å bli noe som kan si noe om Anna og meg, våre liv, vår egen tid. At jeg forsøker å skape Amalies liv og hennes tid om til et speil som vi selv kan speile oss i. Jeg tenker at det må vel være dette biografilesere bruker biografiene til; å få øye på sitt eget liv og sin egen tid gjennom å speile seg i noe fortidig, noe som har begynnelse, midte og slutt, i motsetning til våre egne liv, som vi jo står midt oppi med begge bena og ikke kjenner utgangen på. Det er vanskelig å få øye på seg selv uten å speile seg! Det er dessuten et poeng at jeg er en mor som skriver til sin datter; mor-datter-forholdet er sentralt i biografien min. Amalie Skram hadde et meget komplisert forhold til sin egen mor, og også til sin datter. Her tror jeg det ligger en nøkkel for å forstå hennes liv.

Det fins også et komposisjonsgrep i dette; Amalies datter Johanne var like gammel som Anna er nå, da Amalie døde. Det var Johanne som fant moren i dødsøyeblikket, en marsdag i 1905, da hun kom hjem fra skolen. Teaterstykket jeg har skrevet, tar utgangspunkt i og spinner rundt dette øyeblikket.

Min biografi kommer til å ende med et nytt brev til Anna – denne gangen i øyeblikket da hun kommer hjem fra skolen, en marsdag ett år etter at det første brevet er skrevet. Men jeg, Annas mor, er levende, og jeg har nettopp avsluttet biografien om Amalie Skram. Det er, til tross alt for dette jeg skriver om mellomområdet mellom liv og død, stor forskjell på de levende og de døde. De levende kan nemlig påvirke den verden de lever i gjennom handling. Og måten de handler på, er betinget av hva de forstår av det som foregår, som igjen er betinget av det som har foregått. Brevene til Amalie blir altså rammet inn av disse to brevene til Anna, og selv om biografien som helhet i stor grad kretser rundt døden, tar den likevel utgangspunkt i det som er levende. Brevene følger arbeidet med biografien gjennom et helt år, og blir slik også indirekte en rapport fra hvordan boka blir til, og altså hvordan en skapende prosess med en bok foregår i mitt eget tilfelle, og hos andre kunstnere som omgir meg, og som strever med sitt. Slik de personene jeg skriver om, og som omga Amalie og utgjorde hennes tid, strevde med sitt, og til sammen utgjorde en viktig del av tidsånden i det som er blitt stående som en enormt viktig tid, både kunstnerisk og politisk. Amalie er fortiden, Anna er fremtiden. Selv står jeg et sted midt mellom dem og forsøker å holde begge innenfor synsfeltet samtidig. Og vi som lever nå, utgjør jo også en tidsånd, selv om det er vanskelig for oss å få øye på den. Fremtidens historikere skal forsøke å se de store linjene i det som nå bare er … virkelighet.

AG: Jeg forstår det du sier om den terapeutiske virksomheten, med alt det innebærer av ulike arbeidsformer, alt fra å lage dukker og la dem tre inn på scenen, til å male bilder og liksom-samtale med den avdøde, som et helt eksepsjonelt utgangspunkt for en biografi. Og dersom du skulle la dette du har sagt nå som utgangspunkt for en punktliste med retningslinjer for biografisk virksomhet, ville den jo sett helt annerledes ut enn den du lagde og presenterte for Norsk biografisk selskap da du startet prosjektet. Punktene dine den gangen var radikale, men likevel innenfor rammene av hva selskapet kunne forholde seg til. I den nye listen ville det måtte stå ting som «Lag dukker!», «Mal bilder i to år!», «Skriv dikt!». Og det ville jo vært fullstendig mye mer radikalt enn hva noe av de folkene der ville kunne forestille seg. Det må du være klar over.

MMA: Definitivt! Med denne listen slik den ser ut nå, spiller jeg ikke deres spill i det hele tatt. Det er et helt annet spill. De ville antakelig ikke ant hvordan de skulle gripe det an dersom jeg presenterte noe slikt. Men årsaken til at punktlisten med retningslinjer for meg selv som biograf nå ser helt annerledes ut enn den gjorde da jeg startet, er selvsagt at det ligger noen års arbeid mellom nå og da. Jeg har forstått mer av hvordan jeg både kan og ikke kan arbeide med dette materialet. Hva som viser seg å være fruktbart, og hva er umulig, av praktiske, etiske eller estetiske årsaker.

AG: Jeg tror det er viktig å avklare hvilken del av deg som er i arbeid i dette prosjektet. Er det historikeren? Litteraturviteren? Den skjønnlitterære forfatteren?

MMA: Det er i hvert fall ikke historikeren. For jeg er ikke historiker. Og det at jeg aldri har studert historie, og ikke har greie på historiefagets arbeidsmåter, gjør selvsagt at jeg er engstelig for å ikke gjøre historikerdelen av prosjektet godt nok. Kanskje har jeg en overdreven respekt for historikere. Antakelig har jeg overkompensert for dette gjennom å lage meg en arbeidsmåte der alt jeg skriver i biografidelen skal være gjennomlysbart og kildebelagt, og at leseren selv enkelt skal kunne sjekke kildene, gjennom at de skal være klikkbare. Dette er blitt gjort mulig fordi det de siste årene er blitt digitalisert og gjort offentlig tilgjengelig enorme mengder kildemateriale som er av relevans for prosjektet. For eksempel er de samlede skriftene til Ibsen, Munch og Strindberg, som alle spiller viktige roller i min biografi, samlet og kvalitetssikret gjennom store, nasjonale prosjekter som foreløpig er lite kjent av den allmenne leser. Dessuten har jeg laget en omfattende tidslinje der flere tusen hendelser innenfor kunsthistorie, teaterhistorie, filosofihistorie, litteraturhistorie og medisinsk historie er plottet inn, med kilder, mange av dem klikkbare, slik at leseren selv kan følge med på hva som skjer parallelt med de enkeltskjebnene jeg har plukket ut fra den store veven. Rent arbeidsmessig har det vært denne tidslinjen som har utgjort den største delen av prosjektet. Den vil også kunne være gull for slektsforskere, som er interesserte i å vite hvordan livene til deres egne slektninger gikk parallelt med hendelser som har vært med på å forme historiens gang.

Utgangspunktet er at biografien kun skal bestå av elementer som er kildebelagte, og som leseren selv lett kan sjekke via et nettsted som skal følge boka. Jeg er besnæret av denne tanken på hvordan en slik tekst vil bli seende ut, for her syns jeg vi befinner oss midt i skjæringspunktet mellom fortelling og virkelighet, og det åpner seg et rom som fascinerer meg. For selv om alle elementer som er med i fortellingen er hentet fra virkeligheten, og de aller fleste er klikkbare på tidslinjen, kan jo selv ikke den mest iherdige og ansvarsbevisste biograf fortelle alt. Det er rett og slett ikke mulig å fortelle den heldekkende fortellingen om Amalie Skram og hennes tid, eller om meg selv og min tid, eller om noe annet, for den saks skyld. Man må alltid gjøre et utvalg, og det utvalget må alltid komponeres sammen på ett eller annet vis. Det må dessuten alltid fortelles fra ett eller annet fortellerståsted, og det må ha en retning, være rettet mot noe eller noen. Og det stedet det fortelles fra, og det stedet fortellingen er rettet mot, virker selvsagt bestemmende på hva som kan fortelles. Man forteller på en annen måte når man forteller til sin egen datter, enn til medlemmene i Biografisk selskap, eller til Skram-forskere. Og man får et annet blikk når henvendelsesformen er «du» og ikke «hun».

Selv om de elementene jeg har med i biografien er hentet fra virkeligheten og lett kan sjekkes og følges videre av den leseren som er spesielt interessert, har jeg i selve språktonen lagt an en tone som ligger langt fra realismens og naturalismens stil – men kanskje nærmere det jeg mener Amalie Skram selv benyttet gjennom hele forfatterskapet sitt, særlig i den siste delen, nemlig noe bortimot en mytopoetisk stil, der ulike virkelighetsnivåer blander seg, og med ujevne mellomrom skjærer ut i det ikke-realistiske, groteske, nesten visjonære.

AG: Til dette med tidslinjen og nettstedet med mulighet for å klikke seg direkte inn på kildene, vil jeg si at det i grunnen er tydelig at historikeren er i arbeid her. Hun er riktignok ikke historiker.

MMA: Nei, jeg aner jo i grunnen ikke hva historikere driver med. Men jeg innbiller meg at det må ha med etterrettelighet og kildekritikk og slikt å gjøre, dessuten med en bevissthet om dette med seleksjon og kombinasjon av kildene. Og det er et viktig poeng for meg å skrive biografien for en ny tid, der nye uttrykksformer blir utnyttet. Jeg vet ikke om noen biografi som er blitt skrevet på denne måten, og det syns jeg er spennende. Dette med at teksten er organisert på en «klikkbar» måte der man kan lese ikke-lineært, er forresten noe jeg utforsket da jeg skrev Skriveboka. Den er organisert slik, selv om den kun fins i papirform, og altså ikke er reelt klikkbar. Tiden var ikke klar for det den gangen. Men det er den nå!

AG: Det ser for meg ut som om du drar full nytte av at du ikke er historiker, ved at du gjør den delen av arbeidet som har med tidslinjen og kildene å gjøre mer nøye og mer tilgjengelig enn en historiker ville giddet å gjøre det. Du ser ut til å gjøre det både for å ha ryggen fri i forhold til historikerne, men også for å hjelpe ikke-historikerne til å komme inn i historien. Denne typen tidslinjer kan man nå se på museer, for eksempel på Munch-utstillingene som for tiden fins i Oslo. Jeg kan ikke huske at de fantes på museene før datamaskinens tidsalder. Det du driver med, er altså en ikke-historiker som prøver å benytte historikerens grep til hjelp for andre ikke-historikere. Det er et behov i deg selv, og et behov du gjenkjenner i de som skal lese.

MMA: Ja, slik er det. Det er dessuten veldig viktig for meg at alle vi som lever nå, på ulikt vis er et resultat av hendelsene på denne tidslinjen. Og at det er vi som skaper de hendelsene som hele tiden forlenger den. Her slår nok pedagogen i meg sterkt gjennom; jeg vil at leseren skal kunne bruke det jeg legger frem, i sitt eget liv. At resultatet av lesningen ikke bare blir opplevelse, men forpliktende erkjennelse.

AG: Det virker som om pedagogen i deg vinner på at du ikke er historiker. Du oppfører deg i grunnen som en forberedende-lærer som for første gang skal undervise i Hume: Du studerer på det der med kritikken av kausalbegrepet til du er helt utslitt, fordi du vil yte dette poenget ekstrem rettferdighet overfor studentene. Du får et slags overskudd ved å være i en faglig underskuddsposisjon, fordi du befinner deg nær leserens vansker med å forstå stoffet.

MMA: Jeg tenker på det som om at jeg må «fake it until I make it»; jeg oppfører meg slik jeg tror en god historiker gjør – uten å vite hva historikere egentlig gjør – helt til noe skjer og jeg får mer fast grunn under føttene på grunn av det nitidige arbeidet jeg har holdt på med som et resultat av denne holdningen.

AG: Det er det der som er pedagogikkens hemmelighet. En historiker slapper på en måte mer av, fordi vedkommende kjenner faget så godt. Den som derimot ikke kjenner det godt, men har tatt studentens vansker opp i seg, er mye mer sensibel i forhold til stoffet.

MMA: Det bildet av en skikkelig historiker som jeg holder opp for meg selv når jeg holder på slik, er Knut Kjellstadli. Jeg hørte ham holde et foredrag en gang, og likte måten han forholdt til seg stoffet sitt på. En stund etterpå så jeg ham på Nasjonalbiblioteket, der jeg selv satt og arbeidet. Vi satt på lesesalen med hver vår bunke med bøker. Og jeg tenkte; du skulle bare visst hva jeg sitter og pønsker på, Kjellstadli! Jeg måtte le for meg selv. Og jeg tenker at jeg vil skrive denne biografien på en slik måte at han skal kunne lese den, og si til seg selv: «Jaja. Det der var jo et sært prosjekt, og damen er tydeligvis mest skjønnlitterær forfatter. Men det var i grunnen grundig og etterrettelig gjort. «

AG: Dette syns jeg du skal skrive en liten artikkel om, for eksempel til Historisk tidsskrift. Om hvordan du forsøker å hente ut en liten fordel av at du er ikke-historiker i ditt arbeid med å gjøre historien tilgjengelig for andre ikke-historikere, men samtidig sikter mot å tåle historikerens lys på det du gjør.

MMA: Det kan jeg gjøre! Det blir morsomt. Morsommere enn å gjøre selve arbeidet. For det er lett å miste grepet om metaperspektivet når man arbeider på denne måten, det er lett å drukne i detaljene. Det har tatt så mye tid og krefter å sette seg inn i historien og gjøre rede for den. Det handler jo ikke bare om norsk historie mellom 1814 og 1905, men også om svensk og dansk historie, som jeg jo har enda mindre greie på enn den norske. Den norske historien har jeg jo tross alt har måttet lære litt om gjennom historietimene i skoleårene.             AG: Det forstår jeg. Men nok om historikeren i arbeid. La meg høre litt om i hvilken forstand dette prosjektet er et resultat av litteraturviteren Merete i arbeid.

MMA: Litteraturviteren i meg er i arbeid i den forstand at jeg har med meg en del tankegods fra min tid som student i litteraturvitenskap. Jeg tok mitt hovedfag i 1992, og på den tiden var faget preget av poststrukturalistiske og dekonstruksjonistiske ideer med vekt på kjønn, makt og språk. Det var en viktig og levende tid i faget, som formet oss som var studenter på en rik måte. Særlig ble det feministiske, psykoanalytiske tankegodset i tradisjonen etter Lacan, som for eksempel hos Kristeva, Cixous og Irigaray, viktig. Dette er en tid som er over for lenge siden, men jeg merker at disse perspektivene likevel er noe man ikke kan ta ut av meg, på samme måte som man ikke kan ta terapeuten ut av meg. Jeg har aldri har hatt annet enn helt perifere oppgaver innenfor det litteraturvitenskapelige forskningsfeltet etter at jeg skrev min hovedfagsoppgave, som handlet om Håkon Blekens illustrasjoner til Hedda Gabler. Men det at jeg måtte sette meg inn i disse tenkerne i denne levende tiden, da mange andre fag kom til litteraturvitenskapen for å få påfyll, var med på å endre mitt blikk på verden. Så selv om dette er over tyve år siden nå, og slett ikke teoritradisjoner som jeg abonnerer på lenger, kjenner jeg at de følger meg i arbeidet. Det er nok fordi de som har skrevet om Skram før meg, i hovedsak er kvinnelige, feministiske forskere. Det fins ingen egentlig etablert forskningstradisjon om Skram ut over dette, bortsett fra noen enkeltstudier. Jeg står på skuldrene til disse feministiske forskerne, men mitt siktemål er ikke det samme som deres. Skram har vært velegnet for det feministiske prosjektet som et eksempel på en sterk kvinneskikkelse hvis liv er et eksempel på patriarkatets undertrykkende mekanismer, og et berettiget opprør mot disse. Og på ett nivå er selvsagt dette riktig, men det er ikke først og fremst mitt ærend å vise det, det er jo allerede grundig vist og diskutert. Jeg ser Amalie Skram først og fremst som et skapende menneske med et stort indre strev som hun forsøkte å finne form til, og slik minner hun mye om meg selv og om de forfatterne jeg omgir meg med i min egen tid, som Knausgård, eller Solstad, eller de mange jeg har jobbet med i min tid som forlagsredaktør. Strevet hennes hadde sterke destruktive aspekter både for henne selv og for omgivelsene. Samtidig hadde hun dette «it» som gjorde at hun ble forfatter. I motsetning til hennes bror Ludvig, som hadde den samme familiebakgrunnen, barndommen og det samme indre strevet som Amalie, og som i motsetning til søsteren hadde fått en akademisk utdanning, og som også hadde litterære ambisjoner, men som aldri produserte annet enn tidstypiske småtterier som aldri nådde ut over skrivebordsskuffen, og som ikke står seg i dag. Jeg forsøker å finne ut hva det var, dette i henne som var større enn henne selv, og som utgjorde forskjellen på henne og broren. Større enn bakgrunnen hennes, større enn tiden hun levde i, større enn hennes eget sinn. Det som gjorde at hun faktisk skrev Hellemyrsfolket og de andre romanene, til tross for alle odds som skulle tilsi at noe slikt ville være helt umulig, i hvert fall på den tiden hun hadde til rådighet. Hva var det hun hadde tilgang til? Dersom jeg finner ut av det der, tror jeg at jeg kan bidra med noe som kanskje kan identifiseres blant oss selv, i vår egen tid. Og i så fall vil det jo være viktig å finne det og ta vare på det. Det er dette jeg mener med å lage Amalie og hennes tid som et speil som vi som lever nå, kan speile oss i. Jeg forsøker å finne ut hva i seg selv det var hun utforsket., og hvordan det var større enn henne selv.

AG: Dette høres for meg ut som om kjernen i ditt arbeid med Amalie er å forske på det hun forsket på. Du studerer hennes forskerblikk.

MMA: Nettopp! Det første bildet jeg malte, var et portrett av henne der jeg monterte inn et lite speil på lerretet ved siden av et fotografi av hennes øyne, slik at det var mitt eget blitt jeg så da jeg studerte hennes.

AG: Ut fra det du sier her, blir det tydelig for meg at det psykoanalytiske prosjektet som du har med deg fra utdannelsen din, står sentralt i din arbeidsmåte. Samtidig er jo dette nært knyttet til feminismen, og det er uklart for meg hvordan du forholder deg til dette.

MMA: Ja, dette er i grunnen noe det er vanskelig for meg å tenke klart rundt. Det er vanskelig for meg å sortere fra hverandre det som rett og slett er det teoretiske tankegodset jeg er blitt flasket opp på, og det som jeg oppdager som reelle, håndfaste problemstillinger i materialet jeg arbeider med. Det blander seg nok også litt hva som er min selvstendighet som biograf, og hva som bare er god, gammeldags trass; at jeg vil oppdage alt selv.

AG: Jeg tror det vil være en fruktbar, men vanskelig oppgave for deg å undersøke hvordan selve feminisme-ordet legger seg i to leirer her: For det første som noe som er en uunngåelig forutsetning for deg, og som du står ved, og for det andre som noe som er forvaltet av en tradisjon som du føler sterk motstand mot. Det er som om det foregår en liten kamp i deg med hva feminisme har vært og er og bør være. Den kampen syns jeg du skal ta på alvor, og gjøre rede for i en liten artikkel.

MMA: Det har du rett i. Men det er vanskelig for meg. For det ligger så sterke føringer i dette feltet her i landet, og man sier så mye mer når man sier noe om dette; man sier noe om enkeltpersoner, om historiske hendelser innenfor litteraturforskningen. Og jeg vil jo ære og hedre mine formødre, noe annet ville ikke vært riktig. Jeg har ingen problemer med at det er dette som kom før meg, og som har vært en del av min egen dannelse. Det er bare ikke der jeg er selv nå, og det føles som om jeg må beskytte min egen posisjon, på en måte holde den hemmelig, for ikke å støte noen, og samtidig bevare mitt eget blikk. Men det lar seg jo vanskelig gjøre når man om et års tid skal stå frem som biograf for selve dronningen av norske kvinnelige forfattere, den feministiske litteraturforskningens flaggskip. Da blir man nok nødt til å tone flagg selv.

AG: Min egen, eneste teori i dette har vært Eldrid Lundens dikt. I diktsamlingene Mammy, blue og Gjenkjennelsen, lærte jeg, av det som står på linjene og mellom dem, at du må oppføre deg som om du er fri. Så kanskje du blir det. Men du må i hvert fall ikke oppføre deg som om du ikke var fri, for da blir du det aldri. Det er ikke sikkert at du blir fri selv om du oppfører deg fritt. Men det er likevel den eneste måten. Jeg har altså ikke lært feminisme av feminismeteoretikere, men av en poet.

MMA: Mens min lærer i dette med kvinnelighet og frihet har vært Toril Moi. Skjønner du!

AG: Nettopp. Du har vært i dette teoretiske feltet, og jeg syns det virker som om du opplever det som en veldig dobbel arv. Det er mye du ikke orker lyden av, samtidig som omkostningene ved å si nettopp dette er enorme. Så du har gode grunner til ikke å si det. Likevel fins det i prosjektet ditt. Og dette er noe jeg syns du må avklare for deg selv.

MMA: Men jeg vet ikke hvordan jeg skal gå frem. Og det er dessuten et komplisert punkt i Amalies eget liv, dette. For hun var slett ikke en som definerte seg selv om en feministisk frontkjemper. Hun skrev riktignok oppglødd om Ibsens Dukkehjem som fersk litteraturkritiker, og i hennes eget forfatterskap, særlig i det som vanligvis kalles ekteskapsromanene, skrev hun om tabuiserte emner som prostitusjon, kvinnelig seksualitet og de undertrykkende mekanismene i det borgerlige ekteskapet. Hun gikk bevisst inn i sitt andre ekteskap med en tanke om at hun og ektemannen Erik skulle være likeverdige partnere når det gjaldt det økonomiske. Hun opptrådte også svært solidarisk med kvinner i nød, for eksempel organiserte hun en pengeinnsamling til en fattig enke. Hun hadde viktige formødre i den tidlige feminismen i Norge, spesielt Vilhelmine Ullman, som var Ragna Nilsens mor. Men når hun konkret ble bedt om å bidra til kvinnesaken, svarte hun at hun best virket for kvinnene gjennom sitt forfatterskap, og at det var menneskesak, ikke bare kvinnesak hun drev med. Hun hadde et merkelig, skrekkfylt forhold til Camilla Collett, som hun hadde kontakt med da Collett var blitt en gammel dame, og hun ønsket ikke at hennes egen datter skulle få noen akademisk utdannelse. Og i sitt eget forhold til menn, særlig etter separasjonen fra Erik, inntok hun ofte det som med ettertidens blikk fremstår som en beklemmende underdanig posisjon, for eksempel i forhold til sterke og innflytelsesrike menn som Viggo Hørup, Bjørnson og Edvard og Georg Brandes. Det lar seg med andre ord vanskelig gjøre å fremstille henne som noen helstøpt, feministisk bautaskikkelse. På underlig vis lar hun seg liksom gli ut av feminismens kampsone.

AG: Men du befinner deg midt i den kampsonen! Den krigen pågår. Det er umulig å være i dette feltet uten å være i den kampsonen. Og du må begynne å snakke til deg selv med tydelighet i disse spørsmålene om hvordan du på den ene siden anerkjenner at du er formet av psykoanalytisk, feministisk, litteraturviteskapelig tradisjon, og på den andre siden sliter med kvalme i forhold til forvaltningen av denne tradisjonen. Her ligger det en ulldott i deg som du må finne ut av. For ditt forskerblikk har lojaliteter over i den andre leiren. Og de feministiske forskerne kommer nok ikke til å sette pris på akkurat det. Du må gjøre deg uangripelig på den måten at du får dem til å forstå at de står opp imot en større makt enn dem selv.

MMA: He he. Slik må det bli! Det gjelder å gjøre seg uangripelig!

AG: Godt. Så må tiden vise om dette med feminismen er noe du vil ha offentlig belysning mot, eller noe du bare skal avklare for deg selv. Da tror jeg vi skal bevege oss litt videre. Av det du har sagt så langt, ser det ut for meg som om det som foregår i ditt prosjekt, er at det er en forsker som forsker på en forsker. Du forsker på Amalies forskerblikk. Dette er rammen for prosjektet ditt. Dermed blir det også tydeligere at det er et utvidete terapirommet som er grunnformen her, slik du har snakket om det. Du trenger det utvidete terapirommet, fordi du forsker på hvordan skjønnlitteratur selv kan være en forskning. Det er dette som er metaprosjektet ditt, ser det ut til.

MMA: Ja, slik ser jeg det selv også. Men jeg har ikke funnet noe fagfelt som jeg syns bidrar med teori som jeg synes er sterk nok til at jeg kan bruke den til dette. Jeg har for eksempel undersøkt det feltet som kalles Arts Based Research, og selv om det er mye fin og varm humanisme å finne der, sjelebot for en sår poetisk sjel i en rasjonalistisk verden, har jeg likevel ikke funnet særlig mye god tenkning som er til hjelp i dette prosjektet.

AG: Men slik er det jo. Når man oppdager et behov i en selv, når man vet hva man vil ha, og ikke finner det noe annet sted, så må man finne botemidlet selv. Du må altså selv lage den teorien du trenger til prosjektet ditt. Det er det som er metaprosjektet ditt; å lage den teorien. Og det er jo i grunnen herlig. Det er det som er å finne en forskningsoppgave; du lager selv noe som du har stort behov for.

MMA: Du har vel rett. Og i grunnen er det kanskje like greit at jeg, litt via tilfeldigheter, gled ut av det litteraturvitenskapelige feltet en gang der på begynnelsen av nittitallet, og begynte å arbeide med forfattere og virkelige skapende prosesser, i rollen som forlagsredaktør og forfatter. For så ble jeg jo nødt til å forholde meg til det å bli målt på i hvor stor grad jeg var i stand til å forløse virkelige skriveprosjekter, både hos meg selv og andre, hjelpe til med at virkelige bøker ble skrevet. Og det var lite av det jeg hadde med meg fra min litteraturvitenskapelige bakgrunn som kunne hjelpe meg der, gitt.

AG: Ja, og der er vi inne på det tredje aspektet av din biografvirksomhet, nemlig forfatteren i deg. Den har du allerede snakket om, og det er her jeg mener din største begavelse ligger. Du er en skjønnlitterær forfatter som forsker på en annen skjønnlitterær forfatter som forsker. Hele grunntanken din er altså at skjønnlitterære forfattere forsker. Du vil reise den skjønnlitterære forfatteren, både i Amalie Skrams person og i din egen person, som en forskerskikkelse. Det er dette som er metanivået i det du gjør. Og dette gjør at du kommer i dårlig selskap på det empiriske planet. For det er jo mange skjønnlitterære forfattere som har skrevet biografier om skjønnlitterære forfattere, og som ikke har gjort det som forskere, men mer eller mindre via ulike fiksjonstriks. Altså ikke som forskere, men som fiksjonstriksere. Og da kommer du for eksempel til slike prosjekter som Munch-biografien til Ketil Bjørnstad, hvor det virkelig er noe rart i måten han tar opp i seg Munchs brev og utsagn og stemme på, og kolporterer det på måter som er nesten skremmende. Mens ditt korrektiv til dette, og noe av helsen i ditt eget prosjekt, er at det ikke bare dreier seg om å bruke skjønnlitterære teknikker til å skrive frem en fortelling, men at du forsker på måten Skram forsker på.

MMA: Akkurat dette punktet er i grunnen ganske komplisert, fordi Skram jo tradisjonelt sett regnes som vår mest markante naturalistiske forfatter, og naturalismen er jo nettopp knyttet tett opp til den fremvoksende vitenskapelige tenkemåten, med forestillinger om årsak-virkning osv. Men jeg mener at dette kun er en liten del av Skrams forfattervirksomhet, særlig utover i forfatterskapet, når hennes egen stemme blir tydeligere. For meg ser det ut til at det terapeutiske rommet er mye viktigere for henne enn det naturalistiske hele veien, men altså særlig mot slutten av hennes forfatterskap. Hun befant seg riktignok i store deler av sitt voksne liv midt i smørøyet av realismens og naturalismens fanebærere, med Georg Brandes, Bjørnson osv i sin nærhet, og hun hadde en dyp forståelse av ting som fattigdommens forbannelse, og et slags raseri i forhold til det. Men hun hadde overhodet ingen vitenskapelig innstilling i seg, og jo heller ingen utdanning innenfor vitenskapene – det fikk jo ikke kvinner på den tiden. Når man skraper litt i overflaten, finner man raskt ut at det ligger sterke trekk av postimpresjonisme og ekspresjonisme i tekstene hennes, og at det kan være minst like fruktbart å lese henne inn i den utviklingen som man av tidslinjen ser foregikk innenfor malerkunst og teater, og som i min fortelling om dette blir tydeliggjort i forskjellen på bildene til Christian Krohg og Edvard Munch. På mange måter syns jeg man kan si at det hun drev med, var tekstlig sjelemaleri. Denne andre siden av realismen håper jeg å kunne belyse gjennom noen bilder som jeg har funnet ut at den store realistiske dikteren Victor Hugo, som også har sin forankring i romantikken, men som regne som en stor realistisk forfatter, og som jeg mener at Skram også har sterke bånd til, ikke minst i Hellemyrsfolket. Disse maleriene til Hugo er merkelige, mediumistiske bilder som på mange måter foregriper noe av surrealismens uttrykk, og de knytter an til irrasjonelle strømninger i tiden som ligger der som sidespor gjennom hele realismens epoke, og som blir en hovedelv utover på 1890-tallet, der sentrale deler av handlingen i min biografi foregår. Nå vil jeg riktignok vokte meg vel for å trå for langt inn i realismedebatten. For det første har jeg ikke spesielt god greie på den, og for det andre tror jeg det lett vil kunne avspore undersøkelsen av Skrams forfatterblikk, og trekke den inn på allerede kjente stier som for lengst er gjennomdiskutert. Men det er samtidig et poeng for meg å sette henne inn i en større, europeisk sammenheng enn den hun vanligvis knyttes til, og da er dette med de ekspresjonistiske trekkene i tekstene hennes, og særlig det i dem som knytter an til strømninger innenfor billedkunst og teater, et poeng, syns jeg. Hun var omgitt av billedkunstnere og teaterfolk i hele sitt skapende forfatterliv, og skrev innfølt om både maleri og skuespillere. Det er også dette som er bakgrunnen for de teaterdukkene jeg har laget som en del av prosjektet, og som hører med til teaterstykket Maikaland, som var den første teksten jeg skrev i dette prosjektet. Maikaland er en novelle Amalie skrev rundt tiden for separasjonen fra Erik, og den bygges rundt en episode som man kan se er hentet fra det virkelige familielivet deres, fordi den nevnes av både henne og Erik i brev. Den handler om datteren som leker med dukker, og moren, som forsøker å leke med og sette seg inn i hennes verden. Maikaland, viser det seg, er barnets navn på paradis, og teaterdukkene jeg har laget, som skal kunne brukes i dette teaterstykket, spiller ut et mytopoetisk drama som ligger i et eget sjikt under handlingen som foregår på overflaten. Det er et sjikt der religiøse bilder av for eksempel soning og frelse og en dyp, religiøs og poetisk verdenslogikk råder. Og hele teaterteksten min utspiller seg altså i Amalies dødsøyeblikk. Det er i sin helhet komponert av tekstbrokker fra hennes og Eriks forfatterskap.

I hele hennes forfatterskap fins intense dødsscener. Menneskene liksom dør og dør. Det er ingen ende på det, og det er nettopp dette aspektet som skyver mange lesere fra seg; man syns elendigheten blir for overdrevet, proporsjonene feil. Bjørnson for eksempel, kritiserte Amalie voldsomt på dette punktet; han kunne ikke forstå hvorfor det ikke kunne være noen lysning i livene til folkene fra Hellemyren, hvordan hun kunne tillate seg å nedsenke seg så dypt i elendigheten uten å vise en vei ut. Hans blikk var et ganske annet enn hennes, han kunne rett og slett ikke få øye på det samme som henne. Men samtidig er det også nettopp dette alvoret, dette gjennomtrengende blikket til Amalie, som insisterer på å se rett på elendigheten uten å blunke, som gjør at andre lesere blir så dypt fascinert. Jeg hører ofte beretninger om hvordan lesere opplever at de liksom har fått et støt i bevisstheten når de leser hennes bøker, et støt som lager varige spor. Som forandrer blikket deres.

Og denne evig pågående døden i livet som foregår i tekstene hennes, på det mest groteske vis, ser jeg i min lesning som det som innenfor postkleiniansk psykoanalytisk teori kalles overgangsområdet, eller symboliseringsområdet. Det er her jeg, med teori hentet fra tenkere som Winnicott, Jung og Bion, mener er selve det området i sinnet som skaper kunst. Det er også dette området som knytter det som skjer i fiksjonen an til det som foregår i forfatterens egen sinn. Samtidig er det også dette feltet som oppstår mellom teksten og leseren, og det er her det kan skje store forflytninger og omdannnelser av både forestillinger og emosjoner som tidligere har vært med på å holde personen innesperret i et selvpålagt fengsel, på en slik måte at en reell endring finner sted. Det er dermed, dersom omdannelsen lykkes, i dette feltet at frihet blir mulig for den det gjelder. For det er først når det jeg i min tekst kaller det hypnotiserte blikket og buktalerstemmen (som jeg ser som uttrykk for blikkene og stemmene til de internaliserte andre i den det gjelder) kan erstattes med det egne blikket og den egne stemmen, at reelt frie tanker og handlinger blir mulige. Dersom det ikke skjer en ommøblering her på dette nivået i personen, vil alle anstrengelser for å bli et fritt menneske i form av opprør mot konvensjoner, politisk revolt, et frivolt kjærlighetsliv eller brudd med en undertrykkende familie kun forbli krusninger på overflaten i sinnet, som resulterer i en form for skinnfrihet. Så lenge våre indre støpeformer forblir de samme, vil for eksempel en ny partner, yrke, kunstnerisk uttrykksform, politisk orientering eller religiøs overbevisning i bunn og grunn være produksjon av mer av det samme. Og de indre støpeformene er i sin tur et resultat av de kulturelle støpeformene vi har til rådighet i form av bilder og forestillinger fra religion, kunst, mytologi, populærkultur. Så det private og det kollektive kan ikke skilles i disse spørsmålene, det blir som to sider av samme mynt. Dette er noe jeg syns blir veldig tydelig i livene til de personene som omga Amalie Skram, og som er blitt stående som gullalderen i skandinavisk åndsliv. Det er slående hvor mange av de som jeg skriver om i biografien, eller som omgir den i form av at de opptrer på den klikkbare tidslinjen, som ender sine liv på miserabelt vis, oppløst i sykdom, sammenbrudd, alkoholisme, fattigdom, sinnslidelse. De sporene de etterlot seg i form av bilder, tekster og teorier om verden er betydelige, og har definitivt vært med på å endre samfunnet. Men livene deres viser at opprøret hadde en høy pris på det personlige plan. Dette gjelder ikke minst Amalie Skram. Hele livet strevde hun med å bli et fritt menneske, og strevet innebar å finne et uttrykk for det mørket og det avskyelige hun bare med seg i sitt eget indre, og som fantes der som en avsplittet kontrast til den livsbejaende gleden som hun også hadde tilgang til. Det avskyelige og det vidunderlige kunne ikke finne plass i samme rom i henne (det som på terapispråket kalles integrering), men grep liksom fatt i henne og styrte henne som usynlige marionetteførere i ulike faser av livet. I de fasene da det var den mørke dukkeføreren som holdt i trådene, opplevde hun dukk ned i helvete som resulterte i sammenbrudd og psykose, og som gjorde det vanskelig for omgivelsene hennes å forholde seg til henne. Når det var den lyse dukkeføreren som regjerte, kunne hun kjenne på en opphøyet glede som strålte over alt annet, og som vakte dype religiøse følelser i henne. Men både den mørke og den lyse dukkeføreren var resultater av det som foregikk i hennes eget overgangsområde. I de siste tekstene hennes har det som i første del av forfatterskapet fremsto som en slags romantisk-grotesk realisme glidd over grensen til det surrealistiske. Og ser man til teater og billedkunst, blir det altså tydelig at hun i dette ikke var alene. Den sene Ibsen, spesielt i Når vi døde vågner, og Strindberg, for eksempel i Ett drömspel og Til Damaskus, og malere som Van Gogh og Gauguin, arbeider i det samme feltet, og med det samme formspråket, bare i bilder i stedet for tekst. Munch derimot, arbeidet både med tekst og bilde, selv om det først er de siste årene at hans tekster har fått oppmerksomhet. Og de drev alle med en form for sjelemaleri.

I min bruk av begrepet om overgangsområdet som et sted for meningsproduksjon og forvandling, slik jeg velger å bruke det i forbindelse med både individuelle terapeutiske prosesser og innenfor det enkelte kunstverk, er jeg også influert av et av begrepene utviklet av grunnleggeren av psykodrama, Jacob Moreno (1889-1974); surplus reality, eller «merverdivirkelighet». Det viser til den merverdien (et begrep hentet fra marxistisk terminologi) som oppstår når noe hentes inn på psykodramascenen og settes i spill på en slik måte at det blir større enn seg selv. Det er denne merverdivirkeligheten jeg utforsker i mitt arbeid med masker og dukker i forbindelse med Amalieprosjektet. Det er det grøsset du opplever når dukkene begynner å leve og bevege seg jeg vil finne ut av; de befinner seg i området mellom det døde og det levende, det samme stedet som alle de døende menneskene i Skrams forfatterskap befinner seg i. De henter kraften fra dødens felt inn i de levendes felt, men også motsatt vei, fra de levende til de døde. Og dette halv-livet har enorm fascinasjonskraft, for det speiler det halv-livet vi selv befinner oss i når vi er hypnotisert, ufri – uten å vite det. Å være ufri er en form for tilstivning i retning av død. Det du kalte en fallende bevegelse.

AG: Det du sier nå, forteller meg at det i tillegg til at historikeren, litteraturviteren og den skjønnlitterære forfatteren i deg, også fins en psykodramatiker i arbeid her. Og at et avgjørende punkt å få avklart er hva som er forholdet mellom den skjønnlitterære forfatteren og psykodramatikeren. Det slår meg at hele ditt forskergrep som skjønnlitterær forfatter er knyttet til at det også fins en psykodramatiker i aksjon, en som utstyrer den skjønnlitterære forfatteren med forskningsredskaper. I hvert fall er den skjønnlitterære forfatteren informert av psykodramatikeren i deg i større grad enn av litteraturviteren. I grunnen er litteraturviteren den minst viktige skikkelsen her. Og alle steiner som du kan plukke ut av denne sekken er bra, for den er tung som den er. Så jeg foreslår at du tar ut noen av litteraturviter-steinene. Du trenger dem ikke.

MMA: Ja, det er nok riktig; psykodramatikeren i meg nekter å ligge stille i dette prosjektet, mens litteraturviteren roer seg ganske fort. Det er på grunn av min fascinasjon med og interesse for det jeg nettopp har beskrevet om de prosessene som foregår i overgangsområdet, at jeg tok en toårig utdanning i psykodrama i sin tid. Jeg ville gjøre meg kjent med disse kreftene i merverdivirkeligheten fra innsiden, gjennom å jobbe med dem på gulvet, og i frustrasjon over alt jeg ikke fant i mitt eget fag. Psykodrama er i motsetning til litteraturvitenskap ikke noe teoretisk felt, det er en praksis. Det er noe man må oppleve, ikke først og fremst diskutere. I det øyeblikket man nøyer seg med å diskutere det, faller det ganske fort fra hverandre, for teoribyggingen er svak, og de innenfor faget som er gode til å utøve faget, er ikke nødvendigvis gode til å gjøre godt rede for hva det er de gjør. Men altså; erfaringene fra å lede grupper og enkeltpersoner på psykodramascenen har nok vært svært viktig for min måte å forstå hva som foregår i de skapende prosessene som er i arbeid når en tekst blir til, og hvordan de knytter an til forflytninger i personens indre landskap. For eksempel altså Amalie Skrams.

AG: Måten du snakker om dette på får veggene i Norsk biografisk selskap til å blåse ut. Ditt prosjekt fremstår som ufattelig mye mer radikalt enn noe de kan forestille seg.

MMA: He he. Jeg kommer til å bli fratatt mitt medlemskap i selskapet!

AG: Du inviterer dem i hvert fall inn i et helt annet rom enn de er vant til å befinne seg i. Og da kan de bli redde gutter og jenter som ikke tør å være med inn, for det får veggene i selskapet til å fremstå som provisoriske.

MMA: Veggene i Norsk biografisk selskap er teaterkulisser!

AG: Nettopp. Og dette aspektet ved prosjektet må du formulere så tydelig og glassklart at det fremstår med samme styrke som når Knausgård snakker til sin redaktør og setter premissene for hvordan han vil leses; man vet nøyaktig hvordan man ikke kan kritisere ham, og han har bestemt premissene selv. Din måte å være tydelig med hensyn til hva dette prosjektet går ut på må fullstendig hindre at man kan innta en nedlatende holdning i forhold til det du gjør. Det skal ikke finnes grunn til å føle at her fins noe fjær som de må plukke av deg. Det er derfor du må utvikle et så tydelig metanivå i prosjektet. Du må vise at du snakker fra et skyhøyt nivå! Det fins ingen annen mulighet. (Latter)

MMA: Oi oi oi. Ja, det har du rett i. Jeg får si som Halfdan Rasmussen: «Min hatt! Min frakk! Mine sykkelklemmer! Det er nu eller aldri!» (lang latter.)

AG: Men så er det spørsmålet om hvem den biografiske teksten henvender seg til. Kan du fortelle meg det?

MMA: Teksten er henvendt til lesere som lever i verden nå, med en bestemt form for engasjement og nærvær.

AG: Altså det man kan kalle den allment opplyste leser. Hva med Skram-forskerne?

MMA: De også, så klart. Men ikke først og fremst de. De må finne seg i å regnes inn under kategorien «litt mer enn allment opplyste lesere».

AG: Er blikket rettet mot den epoken Amalie Skram levde i, eller mot samtiden?

MMA: Mot samtiden. Motivet mitt er riktignok en epoke, den som omga Amalie Skram. Jeg har tenkt at en undertittel for biografien må være: «Om Amalie Skram og hennes tid», slik at det blir tydelig for leseren at det ikke bare er personen Amalie jeg retter blikket mot, men også alt det som omga henne og formet henne, og som utgjorde premissene for hvem hun kunne være og hva hun kunne få utrettet og hvor hun måtte gi tapt – for seg selv og for verden. Men teksten er altså rettet inn mot min egen samtid.

AG: Du vil altså henvende deg mot samtidens lesere med et blikk som tar opp i seg så mye det kan av epoken du skriver om. Du selv ser samtidens og fremtidens publikum. Men du vil at de skal se epoken hun levde i.

MMA: Det stemmer. Og metaforen jeg har laget for meg selv for å beskrive dette, er altså speilet: jeg vil lage epoken hun levde i som et speil, som vi kan bruke til å speile oss i, slik at vi kan få øye på oss selv på en ny måte.

AG: Hele denne speil-metaforikken er utledet av terapi-tanken din, om teksten som det utvidete terapirom. Så hvis vi skal forstå hvordan du har tenkt å ta med deg denne epoken som du skriver om inn i vår egen tid, må vi forstå dette grunnrisset. For det er det som forklarer denne spesielle arbeidsformen din. Hvis du bare hadde vært historiker, hadde du forsøkt å tydeliggjøre epoken. Og dersom du kun var skjønnlitterær forfatter, som mest var opptatt av din egen samtid, og levde enkelt i forhold til epoken du skrev om, så ville du fiksjonalisert. Men siden du har så mye terapeut i deg, så vil du ha med deg epoken på en måte som gjør at leserne kan se seg selv i den. Og dette er noe du må gjøre rede for i teksten, i en slags bruksanvisning til leseren. Det må være glassklart at det er dette du gjør, for leserne kommer ikke til å forstå det av seg selv, rett og slett av den grunn at de aldri har sett noe slikt før. Hvis du ikke gjør det, kommer du til å falle mellom mange stoler, for da kommer de til å synes at du ikke er nok historiker, eller nok skjønnlitterær forfatter, eller nok litteraturviter. Du kommer ikke til å være nok av noe annet, for de kommer ikke til å ha fantasi til å ønske seg det de har fått.

MMA: Jeg forsøker å være tro mot mottoet: Du skal ikke gi folk det de vil ha, men det de blir overrasket over at de vil ha.

AG: Nettopp. Men den overraskelsen er noe du må forberede, for folk kommer med bestemte sjangerforventninger til en biografi om Amalie Skram. Og de diskusjonene som foregår i Norsk biografisk selskap, er ikke disse diskusjonene du skisserer her, for å si det slik.

MMA: Ja, det er jeg jo klar over. Og mens vi snakker om dette, slår det meg at jeg nok er temmelig påvirket at Gregory Bateson akkurat på dette punktet; hans insistering på å undersøke metanivået i det han arbeidet med, mer enn de konkrete detaljene. Uten å ha øye for metanivået, er det mye av det viktigste i det man studerer som man ikke får fatt på, syns jeg. Og det er altså dette jeg forsøker å gjøre rede for i det innledende brevet til Anna, der jeg skisserer hva som står på spill i prosjektet på en konkret og forståelig måte, en som kan forståes av en sekstenåring. Men brevet er jo foreløpig altfor langt, for det krever plass å få forklart alt. Jeg må finne ut hva som kan gå ut.

AG: Mitt forslag er altså at du tar ut noen av litteraturviter-elementene. Hvis du lar det være litteraturviteren i deg i arbeid som får etablere metanivået i prosjektet, gjennom å snakke om forskjellen på fiksjon og virkelighet og hva en biografi kan være og alt det der, graver du en grav for deg selv. Så det der kan du bare glemme. Det er ikke det som er metanivået i prosjektet ditt, det har ingenting med saken din å gjøre. Det der er Hans Olav Lahlum-stoff. Let them keep it going, de må gjerne skrive kriminalromaner på fritiden, alt det der er sikkert supert. Men det er ikke ditt felt. Du kan bare slappe helt av på de greiene der, for det er ikke det som er på spill i ditt prosjekt. Du er en skjønnlitterær forfatter i arbeid, med puls fra psykodramatikeren i deg. Du forsker på en forsker som strevde med å forstå seg selv. Og målet med hele prosjektet er vekst. Det du driver med, er i grunnen en form for verdensterapi.

  1. Verdensterapi! Strålende! Nettopp! Intet mindre! Der har du meg! (Latter). Men noe av det alvorlige i dette, er jo at som terapeutisk prosjekt i Amalie Skrams eget liv, var det å utforske virkeligheten på denne måten, ikke særlig vellykket. For å si det slik: Det gikk ikke bra til slutt. Det er ingen ting som tyder på at hun skrev seg fri. Tvert imot kan det virke som om hun skrev seg både ufri og overveldet. Det var som om hun bega seg inn på områder i seg selv som var strengt bevoktet av instanser i henne selv, og at ved å forsere dem, trådte hun over en slags grense i sitt eget sinn som hun ikke tålte å forsere. Hun var på en måte ikke robust nok for sitt eget kunstneriske prosjekt. Virkeligheten slo tilbake. Hun døde som 58-åring, og det var for tidlig. Men det er ikke sikkert det ville ha kommet store litterære verker fra hennes hånd dersom hun hadde fått leve lenger. Det er heller ikke sikkert hun ville klart å skrive ferdig det siste bindet av Hellemyrsfolket dersom hun hadde blitt en gammel dame. Og jeg er selvsagt opptatt av å finne ut hvorfor og hvordan det ble slik. Jeg syns det er av den aller største betydning å finne det ut, for det er noe vi som lever i dag, kan lære noe av. Vi som skriver og skriver for å skrive oss fri.

AG: Det terapeutiske prosjektet hennes var altså et prosjekt som havarerte. Og hun fikk ikke engang gleden av å ledes tilbake til den vanlige, menneskelig ulykkelighet.

MMA: Nei, det kan man si. Men samtidig er det viktig å tenke inn at mot slutten av livet, trådte hun inn i en intenst, religiøst rom. Ut fra brevene hun skrev, blant annet til sin mor, kan det ikke være tvil om at hun opplevde seg selv som frelst – hva nå det betyr. Dette har det ikke vært skrevet om før, tror jeg. Og jeg strever virkelig med å få grep om akkurat dette, det er ett av de mange paradoksene man må befatte seg med når man skal forsøke å forstå hennes liv; det går dårlig i hop å være naturalistisk determinist og religiøs ekstatiker på samme tid. En av betegnelsene må liksom vike for at regnestykket skal gå opp. Men ingen av dem har veket så langt i arbeidet mitt. Hun var faktisk begge deler. Og man skal være ganske stor selv for å romme slike paradokser. En stor del av jobben med å skrive denne biografien har dermed gått ut på å bli stor nok i meg til å romme hele Amalie Skram, uten å måtte skyve noen del ut for å få regnestykket til å gå opp.

AG: Dette med hennes dype religiøsitet er i så fall noe som motsier din konklusjon om at livet hennes løste seg opp på slutten. For det kan tenkes at det i denne inntreden i det religiøse rommet lå det den fullendelsen av et prosjekt som hun ikke kunne fullende selv. I vår kultur kan man si at det er terapien som er blitt gitt oppgaven med å redde folk. Og for de fleste er ikke åpningen mot det religiøse et alternativ. Og hvis det er der, så er det i en forkvaklet form som bare er en måte å være enda sykere på, i en form for åndelighet som bare spinner og spinner, som musen på hjulet. Alt går bare fortere og fortere, og man kommer ikke av flekken. Men for Amalie kan det hende at det religiøse kunne være noe det ikke kan være for oss i dag. Det kan hende det finnes noe i det religiøse for henne, en rest som ikke gikk med i dragsuget fra kirkens makt. Og for å finne ut av dette, må du nok kjenne på dette sjiktet i deg selv, og undersøke det. Kanskje det er vår tids sykdom at vi ikke har tilgang til dette nivået i oss selv. Vi vet at det er et alvor der. Men vi hører det ikke. Slik du snakker om det, virker det på meg som om dette forholdet mellom terapi og religion er svært viktig i prosjektet ditt.

MMA: Det kan se slik ut! I teaterstykket jeg har skrevet og laget dukkene til, Maikaland, står dette sentralt. Og det er også på grunn av denne tematikken at jeg begynner hele biografien med Kierkegaard; det er fordi han var en skikkelse og en tenker som hele tiden strevde med forholdet til Gud, samtidig som han forsøkte å forstå seg selv og en begynnende moderne verden. Han kom aldri forbi det strevet, og det henger nøye sammen med hans egen utvikling som menneske, og hans familiehistorie. Og han ble jo en enormt innflytelsesrik tenker, ikke bare for Amalie, som ble kjent med hans forfatterskap gjennom sin Kierkegaards-inspirerte og høyt elskede lærer Ole Elias Holck i Bergen, som hun holdt fast ved langt inn i voksenlivet, men for en hel epoke. Dette strevet til Kierkegaard fikk store konsekvenser. Jeg begynner fortellingsdelen av biografien med Kierkegaards fødsel i 1813, altså på omtrent samme tid som Norge og Danmark skilte lag, og lar den gå frem til Amalies død i 1905. Slik faller handlingen innenfor en viktig og omveltende periode i skandinavisk historie, der de politiske hendelsene selvsagt var med på å forme den tidsånden Amalie ble født inn i. Samtidig følger jeg hennes eget eksempel fra måten hun arbeidet på i Hellemyrsfolket: Jeg begynner rundt seksti år før tiden da hun begynte å skrive det første bindet i dette verket. Selv mente hun at det var nødvendig å gå tilbake flere generasjoner og beskrive tidligere slektsledds skjebner for å forstå det hun i utgangspunktet hadde bestemt seg for å skrive om, nemlig selvmordet til en ung mann som hadde stjålet noen penger, og som ikke kunne leve med skammen. Og jeg er enig med henne. Og jeg håper å få til at jeg viser selve livet, ikke bare hennes liv, men livet generelt, som et overgangsområde mellom fødsel og død, et sted der krefter utspiller seg både i hverdagslige småtterier og i «surplus reality», der tingene, menneskene og hendelsene blir større enn seg selv og får mytopoetisk kraft, slik de for eksempel gjør det i Munchs bilder.

Med denne måten å komponere boka på forsøker jeg å vise noe som ikke nødvendigvis kan sies. Jeg vil benytte de forskningsmetodene som en skjønnlitterær forfatter har til rådighet for å kaste lys over et liv og en tid og en menneskeskjebne. Og håpet er altså at det hele skal kunne åpne for at leseren skal få øye på seg selv i speilet, og være i stand til å tenke noe rundt sin egen tid, særlig det store mørket i den, slik Amalie forsøkte å beskrive mørket i sin egen tid, og sin plassering i den.

AG: Jeg forstår. Når nå dette med hva som er ditt ærend i dette prosjektet er avklart, kan du plukke ut en rekke tunge steiner fra sekken din. Følg mitt motto: «Travel light philosophically.» Ta altså med deg så lite som mulig på reisen, ikke påta deg byrder som du må slepe over fjellet.

MMA: Ah. Det er deilig når sekken blir lettere. Når jeg ikke har så mye å bære på, kan jeg hoppe fra tue til tue. Mye bedre.

Noe annet som er fint, er at det fins så mange kjente referansepunkter i den epoken som jeg skriver om. Den er allerede enormt godt belyst, både gjennom skolepensum og generelt i kulturen, den er noe leserne ikke kan unngå å ha hørt om. Så det er en god del jeg kan ta for gitt at leserne har en viss kjennskap til, for eksempel Ibsen, Strindberg og Munch. Det gir en viss frihet til å finne på noe annet.

AG: Samtidig er dette kulturelle referansepunkter hvis mening kan fornyes og forandres hele tiden.

MMA: Ja, og en av måtene jeg tenker at jeg kan fornye synet på epoken på, er gjennom de mulighetene som nettstedet som skal følge boka, åpner for. Her kan det for eksempel ligge gamle fotografier av personene og stedene jeg skriver om, og man kan høre musikken og se bildene jeg skriver om. Man skal kunne stoppe opp og dvele rundt detaljer knyttet til ett bestemt punkt i boka, eller fortsette ned et sidespor som for eksempel er knyttet til ett av stedene der Amalie bodde. For en som bor i Halden, skal det være mulig å lese videre om byen på den tiden som Amalie bodde der, se gamle bilder, kart, osv. Det ligger allerede enormt mye informasjon ute, som for eksempel er lagt ut av lokalhistoriske foreninger. Jeg har dessuten reist til alle de stedene som Amalie reiste til, og hatt med mitt eget fotoapparat og videokamera. Og et slikt nettsted kan selvsagt hele tiden oppdateres etter hvert som ny kunnskap kommer til.

I tillegg til dette, kommer alle slektstrærne jeg har laget i forbindelse med researcharbeidet jeg har gjort. Man skal kunne klikke frem slektstreet på de personene man leser om, og for eksempel finne ut hvordan grenene vikler seg inn i andre slektstrær. De norske og danske Familiene Munch, Lasson, Thaulow, Grieg og Krohg og Gad for eksempel – det fins enormt mange grener på de slektstrærne som vikler seg i hverandre – selvfølgelig altfor mye og altfor perifert til at jeg skal kunne ta det med i boka, men likevel viktig og interessant for den som for eksempel selv hører med som en kvist et sted på disse slektstrærne.

AG: For å avslutte: Det virker på meg som om du har gjort omtrent åtti prosent av jobben i dette prosjektet. Du har et snaut år igjen til å finne ut av resten. Det er som om det hele ligger der rett under vannflaten og snart bryter gjennom. Det du trenger, er tydeliggjøring og noen presiseringer. Og så selvsagt at det hele skal finne sin form.

MMA: Ja, form. Det er det!